李屏賓，攝影指導。七○年代進入中影攝影部門，多次與侯孝賢等導演合作，奠定台灣新電影攝影美學風格。隨後轉往香港與國際影壇發展，與許鞍華、張艾嘉、王家衛、陳英雄、是枝裕和、吉爾布都等多位國際名導合作，近年戮力提攜新導演，豐厚華語電影質量。攝影風格自然寫意，擅長捕捉光影變化，被譽為「光影詩人」。曾獲頒七座金馬獎最佳攝影，以《花樣年華》獲得坎城影展高等技術大獎，以《長江圖》獲得柏林影展傑出藝術貢獻銀熊獎，紐約現代藝術美術館更為其舉辦回顧展。

時間：2018年11月14日（三）10:00-12:00

地點：三創生活園區

講者：李屏賓

講題：【攝影】光與影，低調卻強大的影像暗器

文字記錄：徐卉

數位年代剛開始我也很緊張，因為我是底片起家的攝影師，如何面對數位機器我也很挑戰，不得已才開始使用數位，因為成本降低、傳遞快速等因素，所以我也要面對轉變。第一次用數位時，我去器材公司找最數位的攝影機，一直用到今天我只用了這一種攝影機，我認為要瞭解攝影機的表現需要時間，後來告訴自己我是拍電影，數位、底片不重要，最重要的是光。光好，任何攝影器材都能表現出質感，光不好，再好的器材也無法表現影像魅力，攝影師最重要就是光。

 

有時候最簡單的光是最美的，也是最真實有說服力

《後來的我們》一場很多人住在公寓小格房的戲，整個畫面毫無專業燈，全是道具燈，現場請美術放了一些需要顏色的燈具，生活中用得上的，之後我再來調整顏色，有些呈現冷色，非常簡單，我們一開始當攝影師要學懂各種燈，一進攝影棚就是上百萬瓦的燈，當時問其中的區別也沒人給答案，其實後來發現這些東西沒有特定規則，光的感受是個人感覺。現在數位時代的光更簡單，根據眼睛所見、心中所想去布燈，就很容易達到質感氣氛，比方田壯壯在小餐廳的鏡頭，只擺了一個Dedolight，其他都是生活的燈，有時候最簡單的光是最美的，也是最真實有說服力，又便宜快速，這就是我們的競爭力，簡單是一個方式，但是簡單的方式之前，要先健全自己的知識，對光的知識，從一些基礎來學習如何使用光，之後才能打破。

 

其實拍《後來的我們》燈光器材很少，這幾年我培養幾乎不用燈的狀態，瞭解何種角度、顏色的光合適怎樣的內容，培養自己多看多觀察。有時在現場，拍攝前看景跟拍攝當下的情況差異很大，比方期待陽光天結果下雨，要訓練自己在任何情況掌握各種光的使用，如何用最簡單的光達到這場戲要呈現的內容。不管是雕塑、繪畫都跟光有關，先把對光的認識訓練好，找到最喜歡的角度、光色。

 

攝影師要具備多方面的能力，而非只認識一種拍攝方式

一個攝影師要有多方面的培養，我也不是光拍這種文藝類型，以前也拍動作片，動作片更加困難，要快速進入動作速度、演員節奏、打鬥方向，動作片產生張力的鏡頭都很危險，攝影師要在危險位置才能捕捉好的鏡頭，像我以前不會拍動作片，追求藝術片的光色與看法，但去香港前我很喜歡看動作片，我也尊敬香港如何拍，我去之後就邊工作邊學習，如何把動作片拍得有意思，以前沒有動畫幫忙，刀劍飛舞我的手常被動作打到，用手持攝影機去捕捉動作，每個鏡頭要記住演員動作，跟演員一起跳舞，還要比演員快，動作片其實拍攝難度非常高，危險度也高。

 

攝影師要具備多方面的能力，而非只認識一種拍攝方式，比方很多人愛用軌道，其實一開始跟侯導合作，他的機器都不動的，後來慢慢練習不同的東西，或是跟新導演合作時，很多新導演不專業、天馬行空，但我不會說NO。拍攝《挪威的森林》時有個120米的軌道工程很大，也有想過用Steadicam，但軌道更合適，每次合作有困難都要想辦法克服，最後這部片拍完後，大家每次見面都聊到這個鏡頭。

 

每場戲都有一個戲劇焦點，掌握焦點就成功了

故事說完了，如何用鏡頭展現情懷，包括光色、氣氛、顏色、鏡頭運動，其實我也不是懂，我用軌道移動都沒有目的，而且往不可能的地方移動，尋找新的畫面，每次在最危險最困難的時候才展現出能力，比方我用軌道，導演不知道要幹嘛，軌道移動有點像閱讀文字、敘述一件事，當然有些鏡頭一個廣角就結束，但軌道或許由小至大，這就是鏡頭語言。從一個特寫到一層層的人，軌道移動可能看到另一個正面，這可能特寫就出來了，所以有時不要被場面、環境欺騙，每場戲都有一個戲劇焦點，掌握焦點就成功了，例如《海上花》梁朝偉生氣離開，焦點是梁朝偉在飯局不高興了，那如何把這群人無聊的說話做成有趣的想像，必須讓觀眾參與想像，這也是鏡頭留白的重要性，《海上花》時反其道而行，誰說話我就移開，其他人表情更有趣，畫外音有時候更有想像，移動是一種情緒、暗示，也是一種氣氛，在這7、8分鐘一個鏡頭掌握到梁朝偉的情緒並離開就成功了，這場戲沒有廣角也沒有特寫。

 

劇本要有畫面感，攝影要有文字的魅力

留白，中國文學「詩中有畫、畫中有詩」這就是電影，劇本要有畫面感，攝影要有文字的魅力，不同人看有不同想法，讓觀看者有情緒、參與影像，有自己的情懷，這也是我追求如何影像文字化，讓影像如讀書一樣，比如瓊瑤小說讀了有男女主角的樣貌，影像也有同樣目的。《上下來去》小孩跑上破樓的鏡頭，導演希望每場戲都一個鏡頭結束，當初導演說這個鏡頭給我聽，我會覺得不可能，但拍完後這個鏡頭很有力量，跟一個新導演合作時要互相考慮對方的可行性，導演跟攝影的關係就像情人，要很關心親密，說真心話交流，很多導演天馬行空，但沒有這樣的思維也很難作為導演。

 

講色彩，很多是現場做好的，不是事後花大錢調光，我現在盡量不用燈，《千禧曼波》到《紅氣球》幾乎不用燈了，很多500、1000瓦的燈，放在現場都做工作燈，我跟侯導以身試法不用多餘器材，工作更輕鬆了，打燈跟每場戲一樣要有焦點，如何用簡單的燈光把內容呈現，而非這邊暗就打亮，那邊暗就打亮，光不能破壞情緒跟真實度，簡單的方式可以找到美感。小預算的片，如何讓電影增加豐富的色彩，看來更厚重有深度，在現場就能達到。

 

《七十七天》在無人區拍攝，預告其實全無調光，全部綠色濾片、增色鏡等，有時候光很好當然可以利用來拍某場戲，要養成快速地看見合適光影就拍攝，比方第一次拍《戀戀風塵》最後一鏡，颱風天攝影組準備撤，我們山頭看到光影就架機器，400呎底片不管錢就拍了，事後偷偷告訴侯導很怕被罵，最後很多鏡頭原本要拍空鏡都不用拍了，直接拿這個素材去剪，對劇本瞭解時，任何時候都能利用來拍對電影有用的鏡頭。

     

 

【學員提問】

Q1：請問《花樣年華》的每個鏡頭是否都精心設計？

A1：我只有參與這部片的一部份，我去之前杜可風拍，原本叫《北京之夏》，他們奠定了基礎，除了新加坡的旅行社，其他我都有拍。事實上很多東西簡陋而快速，因為他們前面拍一年多拍很慢，拍三天停十天，但我去天天拍，甚至導演生病，只有我跟張叔平去拍。例如在吳哥窟拍攝，導演提出把祕密藏在洞裡的概念，我們就思考能否用迴廊來呈現，互撞能產生新思維，或許比原先想的更好。跟王導合作有時真的不知道他想什麼，第一次合作拍《墮落天使》李嘉欣床上自嗨，一直拍導演都不喜歡，大家都不知道發生什麼，後來我手拿攝影機，導演希望機器走動，但房間很小要走去哪，後來就往床底蹲下去就ok了，導演也希望你給他意外，電影是大家的，但屬於導演，大家仍然能夠一起創作。

 

Q2：你跟新導演合作或跟侯孝賢、王家衛導演，或周杰倫合作的經驗，如何磨合達到共識？

A2：我的缺點就是都想幫他們，最後都很像我自己，隱約呈現出李屏賓拍的，這樣不好，其實導演討論合適可以就拍，一定是互相，有些事無法用嘴說，比方我去拍一部法國電影，他們來一車的燈我都不用，製片問為何不用，我說這不是我叫的，或是沖印廠提出疑問怎麼全都用日光片，這也無法解釋，攝影師只能用影像解釋，電影出來大家都喜歡，製片最後寫了信跟我道歉，有時候不是我不用，而是我的安排，怎樣才能達到最好。

 

上月剛殺青宗薩欽哲仁波切執導的片，他是一個倍受尊敬的宗教人物，我要怎麼跟他合作，每個人看他都半蹲半跪，但我放低姿態去就做不了，整組人都是他的信眾，他們都對他很尊敬，但我必須平視他，我跟任何人合作都站在平等位置，這樣才能達到溝通瞭解。如果都用幾十年經驗告訴新導演如何做，那導演的角色何在？越有經驗越要聆聽別人，很多精力從這樣來，同時也要瞭解劇情、深入故事，知道導演想呈現的影像美學。像是《天台》，周杰倫想要不知名年代，調光師覺得顏色有點老土，卻是導演想要的。現在多了一個現場DIT（（Digital Image Technician），因為他都在導演旁邊，他可能直接就調整濃度、顏色給導演看。但這很不應該，因為攝影師是全部燈光、顏色的控制者，DIT是個新創的職位，現在很多年輕人不懂燈光色彩就搞後期，會有問題產生。攝影和導演每天開會，最後卻由DIT決定顏色燈光的方向，所以專業很重要，要懂技術流程的每個部分，否則DIT在數位暗房幾天時間就把整部片改掉了。

 

Q3：請問你平常如何訓練自己對光的敏銳度？

A3：有次拍是枝裕和的片，要拍電車內，結果一上車都是金屬材質無法打燈，燈一打上去全部反光，車又已經啟動了，我決定關燈，拍一拍突然光從窗戶進來，畫面就非常好看，這都是因為我平常喜歡觀察，才獲得這樣的效果。《刺客　聶隱娘》有個鏡頭很長，拍攝演員在山嵐之間行走，第一個take拍一半，演員開始找導演怎麼不見了，只好NG，拍到第二個take就完成了，攝影師要懂得判斷什麼時候開機，用直覺去捕捉，山嵐的變化要花時間等待。有時候地上一個小光點注意到了、用上就活了，日常生活都要隨時保持觀察。

 

數位機器就減少燈的使用，第一個增加競爭力，拍攝速度快，再來達到好的效果，因為數位在細節處理很好，減燈才可以把光打在明顯跟戲有關的位置，打太多燈就缺少光的目的跟能力。沒人規定暗部、亮部一定要有細節，我最近就常用「白」去呈現亮部的美感。

 

Q4：數位以後，工作人員的心態跟拍攝底片時有無不同？底片燒錢，數位就可以一直拍？

A4：搶拍或瞬間拍是機動，要具備專業知識跟反應，《上下來去》開頭戲一個母狼難產，去山上求老人幫忙，拍的時候做了很多假血在狼身上，因為不舒服這隻狼就到處跑在地上磨蹭屁股，這一看對這場戲沒用，但我當時捕捉下來，就很像難產之前的感覺，用在其他地方，讀懂劇本就能有更好的發揮。例如這次到尼泊爾去拍仁波切的電影，我只帶一個助理去管機器，其他人都是第一次合作，但是像杜篤之的錄音師合作習慣了，我只要手一動，各部門都知道要開始了。

 

數位成本不一定比底片低，但我拍《紐約我愛你》時，剛開始有數位，那個數位器材比底片還貴，真正專業設備並不便宜，差異就是大家拍數位都看著螢幕說話，數位沒有標準，現在所有人都用螢幕說故事，以前拍底片就是一種信任，現在創作方式不同了，導演決定很多事，美術不認真做事，交給導演看螢幕決定，燈光打了燈，導演又跳出來指揮，導致大家創作都不認真，看小螢幕導致美學追求不同，以前底片拍的數量不多，每個畫面都能記住，而數位很多導演拍了很多都忘記，好的鏡頭不一定用上，這不是創作這是選擇，太多選擇就是沒有選擇。我常要限制自己，不好的東西不要留下來要遮掉，影像一百多年來，大家看太多了，標準已經沒有意義，應該找新的視覺，現代感的東西應該用現代的角度去看。

 

Q5：如果是沒有顏色的黑白片，你會注意什麼？侯導曾講過《珈琲時光》想拍地鐵交錯，最後打游擊帶著演員跳上去拍，這個狀態如何決定最後捕捉什麼？《長江圖》大量航行也有不可控制的因素，如何決定拍什麼？

A5：《珈琲時光》我們偷拍了30天，日本製片沒人敢來，怕相片被貼在地鐵站，JR線也直言偷拍就要送法院，最後我們就一個袋子包著機器去偷拍，但侯導是個很貪心的人，拍了三個take還要再拍第四個，他還希望兩個演員擺在不同車箱，兩人交錯就像跳舞一樣。我當時就像反抗軍領袖一樣，一個眼神機器就架起來拍，這個觀察就很重要，有天我們一上車，我看到一個人就覺得那個人會告密，果然拍到某一站停車了，那個人下車去跟保安人員講，保安就來阻止不能拍，我直接用身體把機器擋住，比手勢糊弄回應那個保安，後來車一發動我們所有人立刻分頭走，到了下一站趕緊跳下車。

 

最困難的是一次都不能失敗，只要失敗一次軍心就渙散，還有一次前一天提到大家穿黑衣在車廂內比較不會反光，隔天幾十人都穿黑衣，搞得像山口組。另外拍某一站，剛好白布遮著車站在整修，我以為攝影機藏得很好，結果我往外走一轉頭發現整個攝影機在白布前很明顯，總之反應要快，懂得觀察，拍攝就是團隊默契，一個小動作、眼神就知道要配合，電影的樂趣也在這，大家一起工作更容易達成困難的工作。

 

Q6：如何看劇本，會挑選劇本嗎？

A6：平時接戲都不看劇本，基本我很少用劇本、預算、明星去衡量，其實就是感覺，《長江圖》這種片無論如何也要去，人一生能拍長江不容易，盡我能力把景跟故事加強，有時也是隨緣，有些談了半天突然沒了，當然劇本很重要，劇本不好事倍功半勞心勞力，劇本是導演對人生事情的看法，這些內容怎麼樣最重要，有人看最重要，即使我有很高的藝術追求，沒人看有什麼意義呢？每場戲存在的目的是什麼？我看劇本也是這樣，有些導演覺得我不記得劇情，我就回「你們說這麼多沒意義的話，但我有掌握重點就好」，法文片、日文片我也不懂語言，但我憑感覺知道戲的過程表現，劇本要認真看，也要去找戲的焦點。

 

Q7：現在導演愛用素人演員，如何在捕捉素人的表演和光影之間做選擇？你什麼情況下會選擇過肩鏡頭？

A7：我打燈很少看演員做什麼而打，不為捕捉美感打燈，跟田壯壯導演合作《小城之春》時，一開始製片以為我很外行，因為我不試戲，只打底燈，出來卻很美，很多演員在微光裡最美，強光反差反而把稜角、缺陷都打出來了，我拍戲至今少用柔焦鏡，好的燈光就是種柔焦鏡，可把演員拍出真實的質感。拍田壯壯導演就算是拍素人，拍的時候不會特別為他打燈，我喜歡拍攝時，一場戲換兩三個角度，讓導演方便選擇。

 

有時強調張力時，拉背確實有力，不過我很少強調拉背，因為我很少拍大特寫，電影120年有些基本法則，但許多法則當初是因為很多人不懂看電影，像是最早期的火車進站讓觀眾驚豔，現在未必，所以電影的分鏡是教導別人明白故事怎麼說。電影語言太多了，使用起來很容易，相較於技巧，其實內容更重要。

 

Q8：現在拍攝低成本電影時，被迫選擇小攝影機，暗部躁訊很高。你的經驗中，在這樣的狀況下是否選擇大攝影機，用減燈方式拍會更有效率，效果更好？

A8：現在電影優勢不再，電視用的器材規格幾乎都一樣，設備來講其實很平均了，反而怎麼用簡單的相機拍出好的影像才是難度，像我拍一個走廊也不打燈就幾扇門透入的光，利用光色去表現。再說粒子問題，以前底片反而會嫌粒子很重，現在數位還要刻意加粒子，我在拍數位時就用最數位的機器，打燈就是用電影概念，當初拍《挪威的森林》導演想用某種數位攝影機，但早期的機器會呈現某種綠色調，當時我擺了一台小攝影機，方便我自己知道光的原始模樣，調光時候一放出來，發現小機器拍得沒比昂貴大機器差多少。

 

Q9：你提到光色大部分在現場都定調，是否曾在DI後期做過大幅度調整？

A9：我調光很簡單，有時候幾天就結束了，調光只是確認，不是改變；不是不用，而是不要依賴。有些特效需要靠DI幫忙，小穿幫也能透過DI，比後製便宜。我在國外發現有些調光師會養成特定的品味、態度，會接受別人看法，接受不在自己範疇的事情；但如果只是技術工作，就不會產生想法。

 

Q10：攝影跟美術的合作如何協調？因為這兩部門都牽涉視覺呈現。

A10：基本上不協調，有共識但不協調，因為每次協調都很貴，要改任何東西都需要時間和金錢。美術場景不好就讓畫面呈現黑掉，這是一種保護手段。當然我拍的片很多美術服裝都會得獎，因為我用燈使它們呈現出美感，比方像張叔平美術指導，他做的東西隨便擺都有畫面，很簡單就能拍得好，因為本來就好。《長江圖》就很難拍，船一直移動，景致一直變化，要怎麼做美術？參與跟美術有關的討論，事前溝通也是過程中很必要的。

 

Q11：請問為什麼喜歡推軌，比較少手持？

A11：手持已經用得太普遍了，1990年到2000年各種手持看得大家暈頭轉向，也達不到什麼意境，動作片都手持，有天我一個動作片拍到累了，一問助理腳架呢？沒帶。其實手持是看需要，動作片不用不行，鏡頭移動用軌道是一種舒展，比方很多演員是素人，就要表演過程中去捕捉。我希望鏡頭呈現如文字般的魅力，很少為了特定目的而移動。

 

Q12：請問處理皮膚的問題，皮膚的調性對人物故事有另一種解讀，如果燈少的狀態如何掌握？

A12：這也是跟化妝的溝通，但是跟演員溝通也有困難，我使用的濾鏡或光的顏色能幫助達到膚色呈現，像外景常用偏光鏡，對膚色有幫助，但我很少為演員打燈。