時間：11 月 08 日〈六〉19:05 ／《新橋戀人》放映結束後

地點：MUVIE CINEMAS TITAN SCREEN

講者：導演｜李歐卡霍

主持人：楊元鈴

口譯：梁閎凱

文字記錄：萬孟賢

攝影：翁佳如 

 

楊元鈴：今天講座前面我先提一些問題，後面會保留時間給現場觀眾，大家可以趕快準備好。今年金馬影展非常難得放映了「狂戀愛情三部曲」，可以說把李歐卡霍早期重要作品一次呈現，去年有放映紀錄短片《李歐卡霍：不是我》（It’s Not Me，2024），可以非常深刻地感受到卡霍導演的創作脈絡，所以等下提問，鼓勵大家不要只針對單一影片，可以更全面性地請教導演整體的創作理念。

 

楊元鈴：不好意思我想先跟卡霍導演表達愛意，我自己是從金馬影展當年第一次放映《新橋戀人》時就開始看他的作品，從此就愛上，我覺得他每一部作品裡都有強烈的「愛」的主題，這個愛甚至不只是戀人之間，而是更廣、更大地去談人即使在一無所有的時候，如何去擁抱、表達愛。導演一路以來——尤其早期的「狂戀愛情三部曲」——作品裡都充滿了愛與激烈的情感，請和我們分享在創作主題上的想法？

 

李歐卡霍：嗯，關於愛。我十七歲讀完高中到巴黎，開始學習電影製作，同時也在學習如何成為一個年輕獨立的男性，我的人生和電影是綁在一起的，尤其這三部片，標註了我二十歲到三十歲生命經歷中的所有想法與感受，包含我的懷疑、問題及恐懼，這三部片對我而言有這樣的意義。

 

楊元鈴：除了這三部片外，導演一直和男主角丹尼拉馮（Denis Lavant）合作，他感覺也變成導演銀幕上的代表，我看了本人覺得兩人長得有點像，導演當然比較帥（笑），這樣子的關係也像是法國新浪潮的楚浮（François Roland Truffaut）和尚皮耶李奧（Jean-Pierre Léaud）。請和我們談談怎麼展開與丹尼拉馮的合作關係？尤其導演剛剛提到前面三部曲是和自己的人生綁在一起，那這樣的合作關係當中又會有什麼特別互動？

 

李歐卡霍：我在拍第一部長片《男孩遇見女孩》（Boy Meets Girl，1984）時認識丹尼拉馮，我在寫那部片時，心裡對女主角形象有很清楚的想法，要由我當時的愛人Mireille Perrier主演，卻找不到任何可以飾演男主角的人，因為找不到演員，甚至推遲了一年才開始拍攝，在那期間，我去街上尋找，認識不同的音樂家和演員，但都沒有收穫。直到有一天看到丹尼拉馮的照片，覺得這個人長得好像猴子！剛好我也一直覺得自己像一隻猴子，因為一張照片，我們開始了合作關係。

 

我和拉馮年紀、身材和身高都相仿，其實拉馮起初並不想當演員或拍電影，他是一位馬戲表演者，同時也喜歡寫詩；拍完第一部片後，我心裡一直有「沒有好好用這位演員」的感覺，拍《男孩遇見女孩》時，我覺得他像是個雕塑，讓我想再拍更多關於他的影像，拉馮自己是個舞者，也是特技演員，我便開始創作更多以他為主角的電影。

 

楊元鈴：導演在構思故事、創作劇本時，會不會跟著與演員的關係而改變？不只丹尼拉馮，也包含與其他女主角合作的部份，請和我們分享投射生命經驗的創作是如何運作的？

 

李歐卡霍：剛開始拍片時，我和演員都非常年輕，那是1980年代，我和丹尼拉馮之間並沒有太多溝通，事實上我當時也沒什麼在跟別人講話的，完成三部曲後，我再次和拉馮合作已是近二十年後的短片《東京狂想曲：天下為屎》（Tokyo！，2008），那時為了創造新的角色「Ｍr. Shit」，我們一起吃了頓晚餐，開始討論角色，因為那個角色需要講創新的語言，所以有很多工作得做。其實我們兩個在個性上有所差異，對我而言，與拉馮這名「演員」第一次真正相遇，是在《東京狂想曲：天下為屎》這部短片。

 

楊元鈴：去年金馬影展放映了《李歐卡霍：不是我》，片長不長，但力道很強，這部片我看的當下非常震驚，我覺得它充滿了坦承以及對自我的探索，還有對電影與整個時代的愛，但在形式上又非常私密，請導演分享創作這部片的契機與過程？

 

李歐卡霍：一開始是受龐畢度中心邀請，他們希望我能拍攝一部十分鐘左右的自畫像，並為我辦回顧展，但後來我決定與他們不再繼續合作。雖然離開了那個計畫，卻還是想把影片做完。那是我第一次自己剪接，過去四十年來，我一直跟同一位剪接師Nelly Quettier合作，她剪了幾乎所有我的電影。但這部《李歐卡霍：不是我》並不是劇情片，也沒有劇本，所有片段都是在剪輯階段才漸漸構思出來的，我稱它是一部「黑夜的電影」，因為我常常失眠，會在半夜產生許多感受和想法，透過這部片，我把我半夜腦中浮現的影像，在剪輯時一點點構築起來。

 

楊元鈴：金馬觀眾很多是卡霍導演的影迷，或許都看過《李歐卡霍：不是我》這部片，裡面有加入非常多導演自己小時候的回憶，以及過去作品片段，還有其他很迷人早期電影的畫面，好像把整個電影發展脈絡與他自己的生命連結在一起。請和我們分享怎麼會這樣連結？全片需要非常大量的剪接工作，過程中印象深刻或最困難的部分是什麼？

 

李歐卡霍：對我而言，這部片創作過程並沒有非常困難，只花了一個禮拜拍攝，剩下的工作都是剪接，我會運用過去的作品片段、歷史資料影像，甚至有些是我以前用手機拍下的畫面。我剛開始拍攝電影時還非常年輕，在我創作前兩部片時，我用作品表達我對電影、對國家某種程度的感激，我曾看過那麼多好的電影，尤其是無聲時代的默片作品，我試圖對它們表達我的感謝。

 

到了現在，我創作《李歐卡霍：不是我》時，突然又有了想對過往遺跡和文化表達感謝的感受，但這次不只針對電影，還有不同領域，像是歌手大衛鮑伊（David Bowie）、妮娜西蒙（Nina Simone），以及一些作家，我希望把不同聲音放入這部紀錄片當中。

 

 

 

楊元鈴：不只是《李歐卡霍：不是我》，導演很多其他作品中，我們能看到來自法國電影新浪潮的影響，尤其這部片中有向高達致敬的成分，而且導演早期經歷也是像新浪潮名家們經歷相同；有寫影評、看大量電影的時期。請和我們分享新浪潮對您的影響或啟發？以及有沒有印象特別深刻的新浪潮作品？

 

李歐卡霍：我小時候當然也會去看電影，但當時並沒有多想什麼，卻漸漸感覺到影片的背後有「人的目光」。我剛到巴黎求學時不認識任何人，唯一可以去的地方就是法國電影資料館，我在那裡看了非常多默片，我認為默片是我們能感受、體驗到最強烈的電影形式之一，後來我也認識法國新浪潮、蘇聯，以及世界各地的電影。對我而言，在我的時代還活著、最有創意的導演就是高達，我對他有強烈認同感，也對他充滿感激，謝謝他創作出那麼多精采的作品，年輕時看見高達作品，對我的衝擊力很大。而當我拍攝《李歐卡霍：不是我》時，對高達的離開感受到強烈衝擊，某程度上，我是在用影片回應高達離開，甚至「沒有跟大家說再見就離開」的選擇。

 

楊元鈴：導演創作生涯非常長，但作品數量其實不多。每一部片不論情感或形式都非常濃烈，密度是很高的，好奇導演歷經膠捲到數位時代，您認為自己從以前到現在的創作過程有沒有改變？您對未來的電影創作又有什麼想法？

 

李歐卡霍：我不知道，對我而言電影創作這個行業是非常美妙的，電影是比較有包容性的行業，像我早期想玩音樂，但音樂不要我，因為我沒有天分，所以電影對我而言，很像在寫歌、在做音樂。電影的好處是，即使我們不知道怎麼攝影、怎麼打光、怎麼表演，我們還是可以做電影，這是非常美妙的。

 

我26歲拍完第二部長片後，我覺得自己好像已在電影中感謝所有啟發我的前輩們，那時我有點停下來，不知道接下來能做些什麼，我想找到屬於我自己的創作方法，但那時我的創作生涯也迎來轉折，因為當我那樣想時，礙於經濟及各方面因素，我停了好一陣子沒有拍片。

 

至於數位時代對我的影響，剛剛各位看了《新橋戀人》。在《新橋戀人》之前的十年來，我一直和同樣的班底合作，包含男女主角、製片和攝影師，各位也知道《新橋戀人》到拍攝後期狀態有點失控，有些人甚至因此失去生命，劇組成員對彼此有很大的不滿；過去我有長期合作的攝影師Jean-Yves Escoffier，拍完《新橋戀人》之後，他發現自己沒辦法在法國繼續拍電影，便轉往好萊塢發展，但沒過多久他就過世了，所以對我來說，底片攝影我想留給當年的攝影師Jean-Yves；而數位時代的到來則開啟了新的大門，我現在也和新的女攝影師Caroline Champetier合作，我過往十到十五年的作品都是她拍攝的。我不是個一直回望過去、充滿鄉愁的人，底片攝影有其美麗之處，沒有任何東西可以取代它，但既然我們已進入新的時代，我們就要透過新的拍攝手法尋找美的事物。

 

 

 

觀眾1：導演您好，想請教《新橋戀人》令人驚訝的煙火場景，因為那個時代特效並不發達，看了一些資料，應該是趁著實際放煙火時來拍攝，但煙火施放時間肯定有限，想問怎麼有效利用真實放煙火的時間來拍攝那場戲？如何根據天氣條件進行拍攝規劃?

 

李歐卡霍：其實你們看到的那座橋是假的，我們在鄉下蓋出了「新橋」，煙火場景也不是如您剛剛說的在特定時間點所拍攝，煙火是為了拍攝創造出來的，是我們自己做的。

 

觀眾2：導演好，我今天連看了《壞痞子》和《新橋戀人》，我是第一次看您的作品，非常喜歡，我有兩個問題，第一個是兩部片是同樣兩位主角，想問他們在片場的互動是您讓他們自由發揮的嗎？再來是您剛剛提到，一開始與拉馮合作時，並沒有跟他有太多交流，好奇您是用一種信任的方式讓他創作，還是刻意和他保持距離？透過他的表演，您有沒有看到另外一個自己？

 

李歐卡霍：我其實從來不知道該如何指導演員，如果今天我是劇場導演的話，可能完全不知道該怎麼辦，我不懂「演員指導」是怎麼一回事，如果沒有攝影機在我和演員之間的話，我會完全不知道該怎麼做。我雖然是透過casting（選角）遇見丹尼拉馮，但對我而言是一場特殊的相遇，我一直蠻抗拒所謂的casting，我覺得那是世界上唯一會說「我們不要你，因為你太高了、你太胖了、你太白了」的場合，因為外型上的理由而拒絕別人，所以我試著不要做casting，這也是為什麼我的電影裡好像都是同一批演員，對我而言，我會和這些演員持續合作，是因為我們在生命中與他們曾經相遇，我會和同樣的演員合作十年、二十年，接下來我們可能會分開，而我會再認識新的演員，然後繼續工作下去。

 

關於這兩部片，尤其是床戲的部分，是很特殊的場合，丹尼拉馮的對手女演員都是我當時的情人，還好我在片場也不怎麼跟他講話，不然講了可能也會怪怪的。

 

觀眾3：導演您好，我也是趁金馬影展的機會才看了您前三部電影，雖然導演不喜歡談casting，但我還是想問casting的問題，《壞痞子》中裡兩位女主角茱麗葉畢諾許（Juliette Binoche）和茱莉蝶兒（Julie Delpy）都有很好的發揮空間，但兩位演員當年都蠻年輕的，像茱莉蝶兒大概才十七、八歲，想問導演在選角時有沒有看到什麼特質才選她們？想請導演多談談這兩位很厲害的演員。

 

楊元鈴：或許可以說是導演怎麼與她們兩位相遇的？如何結下很美好的緣分？

 

李歐卡霍：這已經是很久很久以前的事了，現在回想起來，最重要的還是當我選擇與演員或者說女演員，一起投入這場新的冒險瞬間，這一切都發生在兩個人相遇的那一刻。接下來要做的——其實我也不太知道我在做什麼——好像就是鋪出一條路，然後大家一起向前走，當然我會做出一些決定，像角色的頭髮該是什麼顏色、他會如何走路等等，我會拿自己喜歡的音樂給演員們聽，但我真的不知道怎麼跟演員聊角色，例如是心理動機或角色背景那些。

 

對我而言，拍電影就是一群人一起在創作的路上向前走，這條路不是一個隧道，到某個時間點，可能彼此會分開、聚合，拍片就是所有人一起投入一道水流當中，讓事情發生。

 

我當時與這兩位演員合作，最主要是我渴望看到她們，是想看著演員的渴望，促使我拍攝電影，但這不代表這些演員就是我的謬思或女神，因為作品不僅是我個人的創作，也是演員們的創作，我們都在作品中投入了一部分的自己。

 

楊元鈴：聽下來突然很感動，我想這也是導演的電影這麼有生命力的原因，它不是一個project、一個要去完成的案子，而是真的劇組所有人一起把自己的生命投入，帶領我們走入某種旅程，忍不住就感動了起來。

 

觀眾4：導演您好，我在維基百科上看到您在開始製作電影前，有曾為《電影筆記》雜誌撰寫電影評論，請您談論一下在《電影筆記》工作時期，有沒有發生印象深刻的事情？那段經驗有沒有影響到您後來的創作？寫影評的經驗，會讓您特別關注電影上映後的評價嗎？

 

李歐卡霍：其實我只在《電影筆記》工作了六個月的時間，當時我十八歲，會選擇這份工作最主要的原因只為了去蹭一些試片與參加影展，所以我稱不上是一位真正的影評人。

 

觀眾5：跟導演說Salute，導演好幾部電影裡面都有一位前輩女演員愛迪絲斯考博（Edith Scob），愛迪絲斯考博在 1960 年代演了好幾部法國導演喬治弗朗敘（Georges Franju）的電影，譬如說《Judex》（1963）和《無臉之眼》（Les yeux sans visage，1960），您在《花都魅影》（Holy Motors，2012）中還讓斯考博戴上了面具，而弗朗敘這個導演，或者雷奈（Alain Resnais）這位導演，都非常喜歡1920 年代的前輩法國導演路易弗亞德（Louis Feuillade），所以是不是導演您和弗朗敘和雷奈，都非常喜歡弗亞德？謝謝。

 

李歐卡霍：我非常喜歡愛迪絲斯考博這位女演員，她和弗朗敘合作的《無臉之眼》是部非常好的電影，在那部片中人們戴著面具，但頭髮是露出來，我對那畫面留下深刻印象，所以後來拍《花都魅影》時，就想請她來演出，一樣是戴面具的角色。

 

楊元鈴：謝謝導演，謝謝李老師非常深刻的問題，我想我們要再把《無臉之眼》找來看。因為時間關係，大師講堂要在這邊告一段落，最後不知道卡霍導演有沒有什麼話想跟台灣的觀眾說？還是一切都已經在電影裡面了？

 

李歐卡霍：最後想勉勵大家，試著在接下來的一年都不要再自拍了！